特别感谢Ira Landgarten。这是Nikhil Banerjee最后一次在纽约卡耐基音乐厅演出的前一天，1985年11月9日，Ira Landgarten对他进行了采访。在准备黑胶唱片《尼基尔·班纳吉加州录音1967》的出版过程中，我们通过阅读这篇访谈，对Nikhil Banerjee有了更深入的认识，尤其是他从事音乐的态度，给予我们极大的鼓舞，在此与乐迷朋友分享这篇访谈的中译版，希望你们从中也能有所收获。黑胶唱片、纪念T恤、帆布包、Risograph孔版印刷纪念海报
我出生在祭司阶层，就是婆罗门（Brahmin）。我本不该以音乐为业，但我父亲是一个音乐家，我祖父也曾演奏西塔。所以，我们有一个这样的家族传统，但我们不会以演奏音乐为业。所以他们并不是职业音乐家，那么，是什么特别的原因让您开始弹西塔琴呢？因为从我还是孩子，我是说，从我还未记事的年纪开始，我就能听到我父亲在练琴。他曾每日弹奏西塔琴，这吸引了我。
Nikhil Banerjee
说来话长——需要先谈一谈这件事的背景。首先，在我们的家族里，我们本不该学习音乐。四五岁的时候，每当父亲弹琴，我总是被深深地吸引。我也想试一试，但那段时间我父亲禁止我弹琴。我们是一个大家庭，我的父亲、伯母、祖父和祖母，我们都住在一起。我祖父反对这些东西，他认为如果我在音乐上花太多心思，学业就会受到拖累。这是个大问题，所以当我认真地想去学习音乐的时候，每个人都在劝阻我，特别是我的祖父。作为一家之主，每个人都得听他的。所以有那么几年时间，我不能去弹琴，甚至碰都不能碰乐器。但只要父亲在练琴，我就会坐在他跟前。后来有一天，我父亲终于动摇了，他问我：“所有男孩子都在外面玩，你怎么一直坐在这里听我练琴呢？”我回答说，我也想学演奏西塔琴。五岁的时候，他给我买了一把小小的西塔琴，于是我开始了并不正式的学习。两年后我七岁，父亲意识到“这小子真的非常喜欢音乐”，于是开始系统地教我音阶和演奏技巧。我知道您那时候被大家称作神童，赢得过全孟加拉西塔大赛冠军，九岁成为了全印广播电台（All-India Radio）签下的最年轻的音乐人。您第一次公演是什么时候？我第一次公开演出是九岁的时候。大家曾经称我为神童，那时候我在广播节目中演奏，也有过现场演出。没去很远的地方，在孟加拉邦内的加尔各答附近吧。那时候我还得上学，我的祖父是一个非常严厉的人，他不会允许我缺哪怕一天的课。没，九岁的时候没有。那时候，磁带录音机还没发明出来。嗯，我有几张那时候在全印广播电台演奏的蜡盘，但那种只能播放三四次。任何一个艺术领域里，年轻的艺术家都会受到其他艺术家的影响。在您成长的过程中，哪些音乐家——器乐演奏家或歌唱家——曾经影响了您呢？当然有了，我那时候会去印度所有的这些音乐节，听到了那个时代最最伟大的音乐家的演奏，每一个都是杰出的大师，我深受他们影响。当时很难去判断谁更好，谁次之，每个音乐家都同样程度地影响了我。尤其是，我那段时间听到了Omkarnath Thakur、Faiyaz Khan、Kesarbai和Roshanara，当然，还有器乐领域里的Allauddin Khan（Allauddin Khansahib）。那时候能接近这些音乐家，对我来说简直像做梦，是我从没想过的事，因为我并非来自一个音乐世家，那真的是做梦一样。当然！坦诚地说，没错，我深受一些音乐家的影响。我的老师Allauddin Khan，他是一个非常守旧的音乐家，但他经常说，“从世界任何地方的任何音乐中去学习，去吸取养分吧！”Allauddin Khan是如此严苛、保守的一个人，但他每晚都准时收听西方的古典音乐节目。我清楚地记得，那时候每晚9点到11点，全印广播电台会播放西方的古典音乐。他非常喜欢西方古典音乐，以至于经常说，“听啊，他们多么完美地演奏了这个音！每一个音都如此正确，如此和谐！”这方面，他总是提醒我们要从世界上任何地方、任何人那里去了解和学习。因此我听各种各样的音乐，但其中对我的人生影响最为深远的是两位音乐家：一位是Allauddin Khan，我认为他对我的影响是无可比拟的。非常深刻地，一切都联结着。作为一个人，一个音乐家，他对每一个人、每一只动物、每一件事都是那么的善良，考虑周到，这深深打动了我。我也深受Ali Akbar Khan（Allauddin Khan之子）的影响，并跟随他学习，我认为他是当今世界上最伟大的音乐家之一！另外，歌唱家 Amir Khan 对我来说也很重要。在印度有很多人都曾教我（声乐），但我很清楚，我自己深受Amir Khan的影响。因为小的时候，在我去迈哈尔之前，他经常来我家教我姐姐，我姐姐也许是Amir Khan最早的学生之一，当时他还没什么人认识！我是指1946年至1947年，Amir Khan在印度并不很出名。但他以前经常教我姐姐，我常常坐在那里旁听，因此对我的影响也很大。
Jnan Prakash Ghosh
您在去Allauddin Khan那里之前，还有跟随过其他老师学习吗？Jnan Prakash Ghosh（印度塔布拉鼓演奏家）在他的音乐回忆录里曾写道，您跟随Mushtaq Ali Khan进行了入门练习。我来解释一下：我们那时候可以说是很穷的。我的家境很差，很差是指经济上的。我们兄弟姐妹一共有十二个，我父亲是唯一挣钱的人，自然没有什么钱支持我学音乐。小时候，父亲的音乐家朋友们常来家里做客，他们常说：“去把你的琴拿过来，让我听听你在练什么。”因此除了父亲教我一些，从某种角度来说我还跟很多人学习过，只是没有很正式和定期地学。我只去Mushtaq Ali Khan那里学了三个月。父亲虽然是个业余音乐家，但他曾师从Mushtaq Ali Khan父亲的学生Ashiq Ali Khan。所以，当父亲去请Mushtaq Ali Khan教我的时候，他没有立刻拒绝，但实际上后来他说，“不，我不打算教他。”后来我学了一点塔布拉，节奏的部分，又跟Jnan Prakash Ghosh学了一点声乐。我还跟一个很厉害的业余音乐家——Birendra Kishore Roy Chowdhury，他是印度一个邦的王——学过几年，他是一个伟大的音乐学家，也是一个音乐家，但他只演唱德鲁帕德（Dhrupad，一种北印度最古老的具有本民族色彩的音乐形式），乐器他用沙兰吉琴（Sursringar），拉巴布（Rabab），以及有时候弹鲁达罗维纳琴（Rudra Veena，也被称作“宾（Been）”）和舒巴黑（Surbahar）。他钟情古典的德鲁帕德，只演奏传统乐曲，不碰触比如加入了塔布拉的“伽特”（Gat，用于描述有塔布拉伴奏的器乐部分）。但他很有学问。作为这样的一个富人，他经常邀请“尤希达(Ustad，伊斯兰传统中，对受人尊敬或学问渊博的人或老师的尊称）”，来自印度各地的大音乐家，跟他们说：“来吧，你想要多少钱？过来我这里教我，多少钱随你开口。”我见过他邀请很多大师，给很多钱，给车，给房子，应有尽有。他就这样收集曲子，我感觉这方面没人比得上他！没人收集到过这么多曲子！仅一种拉格，他就能给你列举两百多个古老的作曲，有的出自弹仙（Baba Gop Da Tansen，十五至十六世纪印度最伟大的音乐家之一），有的出自白居（Baiju Bawra，同为十五至十六世纪印度最伟大的音乐家之一），或者比他们都早得多的Gopal Nayak（十二世纪传奇德鲁帕德歌唱家），统统来自“尤希达”。他是如此伟大，作为一个业余音乐家又如此富有，也从不对学生有任何保留，全部倾囊相授。谁都可以去问他：“先生，您能教我这首拉格吗？”然后，他会至少唱一百首曲子！这就意味着你能听到上百首作品，来自不同的“贾拉那（Gharana，即家族音乐）”，不同的角度，以及不同的人如何对待这个拉格，如何处理那个拉格。他在这方面实在是太不可思议了。我从他那里学习这些古代的音乐，包括声乐和器乐的部分。过了一段时间，他觉得自己既不是一个实际的演奏家，也不是西塔琴演奏技法方面的专家，于是他建议我最好去迈哈尔，去上师Allauddin Khan那里学习。是他最早把我介绍给上师。那时候您已经知道Allauddin Khan了吗？
Allauddin Khan
所以在您人生的那个阶段，就开始全身心投入到音乐事业中去了？是的，一切都归功于我的父亲。九岁还是十岁的时候，有天我父亲跟我说，“看看我们，我们都只是业余音乐家，如果你真的很想学习这种音乐，你必须把它当作一项事业，不然就白学了。”我记得，他跟我说这些的时候，我祖父和其他家庭成员还强烈反对。他们责骂我的父亲说，“你把这孩子的前程彻底毁了！”有件事我要解释一下，大约四五十年前，音乐在印度并不会被当作是一件很体面的事。有一个历史故事与此相关，十七世纪末的莫卧儿王朝，末代皇帝奥朗则布严禁演奏音乐，他曾下令，任何奏乐的人都要被立即处以死刑。可以说，这是印度音乐史上黑暗时期，在他统治的时代，音乐在印度是完全被禁止的，印度音乐和文化必须感谢“娼妓”阶层——“娼妓”这个词不准确，他们被称作“baijis”阶层。在奥朗则布统治时期，音乐只能转向地下，他们才是真正让这门艺术存活下来的人。音乐在“baijis”阶层保存了下来，而这导致的结果是，受过教育、有文化的家庭对音乐产生这样的态度：“音乐，你可以去学，但只是学而已，千万不能作为职业。”因为如果你把它当作一项职业，你就必须与“妓女”或“baijis”阶层保持某种密切联系，自然会玷污自己的名誉。我出生在祭司阶层，任何跟我一样受过教育、有教养的家庭的人都不能从事音乐。但是德鲁帕德的起源是寺庙中的祭祀活动，音乐被认为是一条灵魂之路……当然，但那是另一方面的问题。对想要了解印度音乐的西方听众而言，这至关重要：印度音乐扎根于“唯灵论（Spiritualism）”，这是首当其冲的，需要时刻谨记。很多人都会误解，以为这些和宗教有关，错，大错特错！它与宗教无关，但唯灵论——或印度音乐——的学习和实践是为了追求“真理（Supreme Truth）”。Mirabai（印度十四至十五世纪女诗人）、来自南方的Thyagaraja（印度十七至十八世纪作曲家）、Swami Haridas（印度十五世纪音乐家）和白居都是流浪的圣徒，他们从未融入社会，也没有为社会大众表演过。这是印度音乐的历史，这种音乐是为了寻求真理而学习和实践的。这是印度古典音乐的背景，必须时刻牢记在心。在寺庙里，这种音乐每天都在神像前被人演唱，在马图拉-沃林达文（Mathura-Vrindavan），德鲁帕德的故乡，这种音乐至今仍然存在。技术上讲，我们知道德鲁帕德一般由四部分组成，asthai、antara、sanchari和abhog，但如果去马图拉-沃林达文，你会发现他们那里的德鲁帕德有七个部分，无可否认，它们才是最有根源性的。在晚祷仪式之后，大家会一起唱歌，纯粹地基于拉格和德鲁帕德的七个部分。如果你真的想听到，就得去那些寺庙里。我们的音乐要么在流浪的圣徒那里，要么在寺庙里，这是印度古典音乐的背景，几千年来一直如此。到了十二世纪穆斯林入侵印度后，音乐的创作和演奏开始服务于王公贵族。一种热烈的情感从此进入了我们的音乐，原本那些是不存在的。激情和对国王的尊崇——国王的位置仅次于神灵，许多那时候的作品里你可以看到这种修辞，为了赞美国王。国王下命令，“这样，那样！”所以在穆斯林入侵后，音乐也成为了一种娱乐，而在那之前则不是，完全不是！远古的作品都是关于克里希纳（黑天神，Lord Krishna ）与拉达（Radha）的永恒的爱的，都是基于这个爱情故事的，但当穆斯林入侵后，就发生了这样巨大的转变。从十二世纪以来，印度古典音乐划分为两个派别－一北方和南方。南方保留了这种僵化的正统观念，虽然争论不休，但他们宣称自己保持了印度古典音乐的纯洁性。如果不和外界接触，也许确实能保持纯洁，但那就是一潭死水。南印度音乐没有北印度音乐的这种博大，北印度在经历了波斯、希腊、阿富汗和其他地区民族的侵略后，音乐上吸收了诸多风格而大大丰富了起来。因此，这种古老的音乐才历久弥新，而在日本、中国、朝鲜等所有这些同样具有辉煌古文明的地方，恐怕已几近枯竭。北印度音乐不断流动、变化，时至今日依然如此，正如谚语所说“滚石不生苔”，它依然澄澈明亮、充满活力。印度音乐家会听各种不同的音乐，吸收其中的精华，今天他们仍然在不断寻找。我认为这至关重要，我也很喜欢这样。如果你不从其他文化、民族那里汲取新的灵感，你如何真正丰富自己呢？如果不发展，那便意味着停滞和消亡。所以，南印度音乐到底如何走到今天这一步，值得我们反思。当然现在南印度仍有很多伟大的音乐家，但他们中的大部分都试图从北印度音乐中学习。你可能知道，那些经常访美的著名印度音乐家在南印度并不被接受，为什么呢？因为他们去了西方，他们听了其他的音乐，这破坏了“正统”。然而在北印度音乐中，这种源源不断的流动是存在的。现在让我们回到1947年，当时Birendra Kishore Roy Chowdhury向您介绍了上师Allauddin Khan，您第一次和他见面是什么情形呢？（笑）那是另一个故事了，说来话长！首先，Allauddin Khan每年都在加尔各答音乐节演出三到四次，每次我都去听。他会住在旅馆里，我每天都去，无论什么时候那里都被人围得水泄不通。他身边有那么多的有钱人，伟大的音乐家，而我只是个没人会注意到的十四五岁的孩子。每天我都去坐在那里，听他们聊天，然后就回家。这样过了好多天，他突然叫住我，当时房间里人不多，他对我说，“我注意你很久了，每天都来，然后大家走的时候你也回家去了。你为什么来找我？你有什么事？” 他是一个极其讲究原则的人：“只要活着，就得练习。” 很纯粹，非常纯粹，没时间闲聊，没时间睡觉，没时间吃饭——如果你一天二十四小时都在练习，他会很高兴的！实际上他就是这种人，一个心里只有音乐的人！他觉得：“你已经来到这个世上，那么除了练习就没有其他要做的了！别浪费任何时间来闲聊！”他真的是个极端严格的人！当他叫住我的时候，他说，“你为什么来我这儿？”我哭了，向他行了摸脚礼（印度礼节，印度人认为触摸对方脚是表达对长者、智者、尊者的敬意），然后说，“请教我吧，如果你不教我，我就去死！因为我不想听任何其他音乐！”他把我推开，说，“别再来打扰我！我年纪大了，已经没有精力再教其他学生了。”因为Ali Akbar Khan，Ravi Shankar，还有Allauddin Khan的女儿Annapurna，Pannalal Ghosh和Timir Baran——不管是谁，只要Allauddin Khan愿意收为徒，都能成才。我从未见过这样的人，听说过这样的事！只要选择了，就必须有所作为，他就是那样的人。他告诉我，“我培养了这么多学生，已经筋疲力尽了，没有更多的精力和时间。我现在只希望平静，休息一下，放松放松。我差不多七十岁了，所以别再打扰我。”但是我哭个不停，“我不会离开您的，除非您教我点什么。”那时他还踢了我。可能因为我说我一直在加尔各答的全印广播电台演奏，他考虑了一会对我说，“好吧，今天我没时间了，明天我就要离开加尔各答，你下次上广播是什么时候？你写信告诉我，我会在迈哈尔收听。”我照做了，写信说告诉他哪天我要上电台去演奏。之后，我收到一封绝妙的回信，他的信第一行是这么写的，“我听了你的节目，你弹的东西是垃圾！令人绝望！从头错到脚！这个拉格错得离谱！没一样是对的！你的装饰音怎么放的？头上戴脚镯，脚上夹发钗！”诸如此类，一封妙极了的信！“不过我告诉你，你有一种潜藏的力量必须被发掘和培养。如果你愿意来，我会很高兴地欢迎你。”所以，我第二天就去了迈哈尔。
Allauddin Khan 在迈哈尔的家中
去练习，然后忘掉整个世界！那样的练习阶段非常、非常严格，非常苛刻，没有任何时间做别的事情！练习，练习，还是练习，每天至少练习十四个小时！他随时会来指导你，不像说什么“7点到8点来找我，然后教你一小时”，不是那种，是全天二十四小时的教学！有个问题很好：“上师（Guru，古鲁）”是什么人，“上师”是做什么的？我就当不了一个上师，我可以用一个古老的故事来解释给你听：有个人疾病缠身，就去拜见一位伟大的圣人，然后那位圣人告诉他，“你七天后来找我，我会告诉你该怎么治疗。”七天后，那位门生又去见他，然后他说：“不要吃盐，别再想吃盐的事了，你不能再碰盐了。”然后门生说，“对不起，我想问您，为什么这么简单的治疗方法，您让却我七天后再来？”圣人回答说：“这七天我也没有吃盐。”就是这样的一个道理：如果我给你什么教诲，如果我不去跟进，那我必须知道后果，这就被称为“上师”的人该做到的。上师可以从内心看清你，他引导你选择适合的路。有人问我，“你和Ravi Shankar师出同门，为什么你们的音乐的风格和观念都不同？”这是因为我的上师清楚我们二人的区别。第一次去迈哈尔的时候，我的老师对我说的第一件事就是：“我会用完全不同于教导Ravi Shankar的方法教你。”当然，基础部分还是一样的，在拉格如何把握、如何处理上——都是一样的，但呈现出来是不一样的，风格完全不同。现在我是明白的，但那时候我没法理解。他之所以那么做，是出于对我们的了解。现在我知道自己的音乐观念Ravi Shankar截然不同－－每个人都有不同的处理方式，因为每个人的心智水平、思维方式都不同。我还记得他第一次教给我那些曲子的时候，我震惊了，这怎么可能弹得了！是我完全不熟悉的风格，完全不同！我从没接触过那样的东西！他说：“这就是你的路，你必须走下去。这就是你的风格，它符合你的心智。”现在我能明白，但那时候真的懵了，我说：“这是什么？这对于我来说是完全不同的东西，我弹不了！”他对我说：“如果你弹不了，那就给滚我回加尔各答去，立刻！” 我想说的是，不管你自己信不信，上师能从他的经验和思考中看到你的未来。也许你已经遇到了好的上师，如果还没有，那真是一件憾事。上师不仅教你音乐，上师塑造你——你的一切，每一步往哪走，你的行为举止，你的反应。每一步，他都跟随你，指导你，关注你，远远地注视你。这是一个很大的话题，上师，什么人才是上师。我当不了一个上师，因为我对自己并不完全诚实，我没法在任何事情上都做到言出必行。但是上师不一样，如果上师说“今天练习16个小时”，那意味着他已经练了这么长时间，他知道这么练会怎样。你该练习什么，什么才适合你的气质、你的情绪，他只要看你的动作、行为、反应，他就了如指掌。只有上师才做得到，因为他内心如此纯净。哦，是啊，找到一个真正的上师是何等幸运的事！
Ravi Shankar
哈，哈，哈！有一天他跟我说，“不准弹阿拉普（Alap，典型的拉格中的第一个乐章，为即兴演奏的慢板乐章，主要的功能是引领听众进入主拉格的情绪中），阿拉普现在不适合你。等你四十岁的时候，等你内在和外在的一切都平静下来的时候再弹，因为阿拉普的这样的东西——你的身心完全平静下来之前，不许碰阿拉普！阿拉普意味着，你必须在脑海中细细体会每个音！每个！这个过程是漫长的。”实际上，阿拉普是留到最后才教的。最开始只是练习不同的音阶，各种节奏型，各种的技巧，至少要练二十年。你学了很多的曲子，练会了各种各样的东西，但阿拉普是最后教的。但那时候我感觉太枯燥了，于是有一天，我把自己关在房间里稍微弹了一点阿拉普，上师突然过来了，他打开房门对我说，“给我收拾行李回加尔各答去！我再也不教你了！”我们争论了很久，他非常固执己见，别人说的话他一个字也听不进。“快去收拾行李！你说什么我不管！”他就是这么一个非常严苛的人。他让我别弹阿拉普，但我觉得太枯燥了，我厌倦了只弹这些音阶、练这些技巧——我只是非常小声地弹了一点阿拉普，装作没听见他不让我弹。我现在明白他的用意，但那时候只会觉得，他也太严苛！太死板了！他的坏脾气可以说是“声名远扬”的，他有没有真的对您发过火，打骂您呢？当然，有的，他对谁都如此。甚至，我告诉你，他只是来自迈哈尔这么一个小镇的宫廷乐师，他经常教国王一些以前的德鲁帕德，有天他把用来给塔布拉调音的锤子对着国王扔过去！他就是这么一个只懂音乐，其他什么都不管的人！我想说，作为一个普通人，谁能每一次都立刻明白他教的内容？当然会犯错，有时注意力不够集中之类的，但他一件事从不会说第二次！他教一次，你就得学会！如果你说，“对不起，我没明白”，他一脚就踹过来了！就这么严格！但抛开这些，印度古典音乐史上有哪位伟大的音乐家带出过如此多的优秀学生？除了Allauddin Khan，一个都没有。只有他带出了诸如Ali Akbar Khan、Ravi Shankar、Annapurna、Pannalal Ghosh、Timir Baran等等伟大音乐家，每一个都是各自领域的佼佼者。一个伟人！另外，他不是一个传统意义上的音乐家，他与其他传统的贾拉那音乐家完全不同。他经常说：“只要是我会的，我都愿意教你们，如果你们有能力，就来跟我学。”但他的学生都很清楚，这绝非易事。他如此博学，如此伟大，但是也如此严厉。现如今已经很难想象这种事了！在练习的日子里，不许去看电影，不许看书，几乎没有精力做其他任何事！练习从早晨四点就开始，中间有短暂的午饭时间和晚饭时间，还有一点点洗漱和处理其他事情的时间，一直练到晚上十一点。所以，也几乎没有多余的精力了。
Nikhil Banerjee
噢，天，不能！我刚去的时候——当然每个人都经历了——整个手，手指就像剁下来再缝上去了那样痛！他曾经跟我们说：“只要活着，就得练习！如果你练到没命了，我会很满意的！没命了都算好事，但只要你还有气，你就得给我练！不许停！”但你也可以看出，他对我们充满了爱。为什么他会这么做，为什么他如此严厉——因为他爱我们！他认为，“你必须努力付出！既然你走了这条路，就不能放弃，你要付出行动，必须要有所成就！”练习的阶段是非常严苛的，但我认为，即便现在世界日新月异，社会也在进步发展，但在这件事上绝对没有捷径。真的，如果你想学音乐或者别的什么，你就必须至少在四五年的时间里，忘掉这个世界，专注于音乐。你去演奏音乐，在音乐中思考，在音乐中做梦，用音乐充饥——活在音乐里！就是如此！如果真的想成为一个大音乐家，没有其他路可以走。不仅是印度的音乐如此，全世界其他音乐都是一样的。大概五年左右，但当然也可以说，从1947年开始直到他去世，我都在跟随他学习——我会去别的地方演出，但无论什么时候，只要有机会，我就去请教他。他是这样一个人，我在火车上、路上、公共汽车上或者任何地方碰到他，他就会立马谈起音乐来！“你知道这个吗？那个呢？是怎么回事，我来告诉你，你好好听着。”他就这么立刻开始上课了！当然，那是我已经有所进步的时候了。他其实只想活在音乐世界中，永远。他从不聊政治，也不会聊美国离迈哈尔有多远——他从不关心这些东西，他不会去谈，也不会去了解。有文章提到说，您在上师那里接受正式的训练后，您还得到了上师的女儿Annapurna的指导。
Annapurna Devi
是的，我也还在学习。只要有时间，只要我在孟买演出－－她住在孟买－－就会去找她。身为Allauddin Khan的女儿，她同样是非常严格的。不管何时我去找她，我就和她坐下，问这问那，她也都是有问必答。跟她学习过的人可能不多－－有Hariprasad Chaurasia，他也跟Annapurna学习过。Annapurna也教过Ravi Shankar。她是个伟大的音乐家。 Jnan Prakash Ghosh也提到您跟随Ali Akbar Khan进行过几年深入的学习。
没错，那是上师年纪很大了的时候。Ali Akbar Khan跟我也很亲密，我在孟买跟随他学习了四五年时间。啊，我补充一下，在上师那里的训练期间，就像一颗小树苗从种子慢慢发芽、长大。周围放一些篱笆，保护它不受杂草侵扰，不被人折弯，等树苗长大了，就能把篱笆拆掉了。在训练期间，我不能在除了父母之外的人面前演奏，亲戚或者其他外人都不行。我不能听任何其他音乐，了解任何其他事，那段时间是与世隔绝的。我什么也听不到，我也不能在别人面前演奏。上师就是这样培育我的，保证我有充足的光照，有音乐养分，指导我，为我遮风挡雨。在去迈哈尔之前，我也经常在别的地方举行演出，但我到了迈哈尔以后，他告诉我，“今天起，你要放下这一切。”Ravi Shankar曾经说，尽管上师会演奏很多种乐器，但他是不弹西塔琴的。这对您的演奏技术有什么影响呢？我的技术是在那个阶段定型的。从最开始的阶段，我的指法，手的位置，拿琴的姿势，在上师的指导下就都是正确的。他最主要的教学方式是演唱，他唱，我们用乐器跟着他弹出来。当然，有时候我们因为技术不够好，是跟不上他的，但他不允许我们问他，他会立马说，“自己想办法，去问你自己的脑袋，别问我。”所以就得自己想办法，自己去处理这个乐句。对，没错。这么做能发展你自己，我认为这才是正确的方式。如果一切知识都塞给你了，那么你会受到很大的干扰，你自己的特质会被遮掩。你的个性，你的气质必须与音乐一同成长、发展。您会如何评价上师对印度古典音乐的贡献呢？他是如何改变西塔琴等乐器的演奏方式的？我可以很肯定地说，Allauddin Khan上师为印度古典音乐做出了巨大的贡献，尤其是对弦乐器。这是事实，你可以去听四五十年前的录音，听听那时候西塔和萨罗德琴（Sarod）是怎么弹的。在以前的录音里，你可以听到他们只专注于某些特定部分，而从未去超越这些陈规戒律。以前的西塔琴是不弹阿拉普的，几乎所有的乐句和“坦（Taan，一种旋律片段模式，用于拉格固定创作后的即兴演奏，经常于快速旋律中）”都只弹“嘀哩嘀哩（diri diri）”的声音，没有“Sapat坦（坦的一种，其中的音有特殊的排列方式）”，没有Meend（指在西塔上演奏的一种滑音）。你可以去听听那些以前的录音，在印度，在加尔各答可以找到。在Allauddin Khan之前，没有人曾这样演奏萨罗德琴。我以前一直不喜欢萨罗德琴——金属质感的音色，右手弹出无聊的“嘀哩嘀哩”的声音，除此之外就没别的了，没有滑音，没有各种各样的技巧。而上师的贡献在于，将沙兰吉琴、舒巴黑和鲁达罗维纳琴的弹奏方式用在了西塔和萨罗德琴演奏上。作为Allauddin Khan的学生，我们演奏中的每一个乐句，我可以说出哪些从veena 发展而来的，哪些是来自拉巴布琴风格，哪些来自苏斯林格拉琴，那些来自苏尔巴赫琴。我们融合了所有这些风格，现在我们在弹西塔的时候，你可以听到来自各种不同源头的乐句。一片宽广的新天地！这是Allauddin Khan最为伟大的贡献。
西塔琴
最主要的，我觉得是Allauddin Khan把“哈拉吉（Kharaj，指低音）”弦加入了西塔琴，之前从未有人……Ravi Shankar说这是他和做西塔琴的大师Kanai Lal共同的功劳。不不不，大错特错。是Allauddin Khan说的，要多加一根粗的弦上去，这样就能弹出低音“Sa（印度古典音乐音阶中最低的一个音的唱名）”。
形状和构造稍有变化，只是因为我们现在要弹这些低音哈拉吉弦，“Tumba（指西塔琴琴颈处的葫芦，起共鸣的作用）”的形状，都变得更大了一些，不然绷不住这些粗的弦，琴颈会被拉弯的。弦本身有什么改进吗？您用什么类型的弦？关于型号呢？是的，我们会用稍微粗一点的弦，音色更好。我个人喜欢英国产的弦，德国产的会细一点，也更硬，我觉得英国产的好一点。英国产的钢弦不错，但是美国产的磷青铜弦更佳。我用4号钢弦作“Ma（印度古典音乐一个音阶的唱名）”音的弦，音色很沉。我不知道其它弦的型号是多少，加州的学生给我的琴弦。我现在弹的这把是Hiren Roy（印度的西塔琴制作大师）制作的，大概三十年前做的。对，就是这么一把。我有很多西塔琴，但是我觉得，练琴就应该只在一把琴上练，这样你对它的了解才能细入纤毫。我注意到您的西塔琴指板的顶端上有一个小的、附属的琴桥，这是您自创的吗？它的用途是什么呢？实际上，这么做是我为了让声音更有连续性，西塔琴原本发出的声音是缺乏连续性的。我弹阿拉普或比较慢的曲子的时候，你可以听到那种稍微有点人声的感觉的音色，我喜欢那种感性的、深沉的声音。但弹很快的部分的时候，我又需要声音清澈、通透一点。想要二者兼得，这对西塔琴来说是不可能的，所以坦白地讲，我这辈子还没得到一把真正称心如意的琴。我试过很多很多琴，到头来，我手上这把还是可以的，挺好。但也没有特别令人满意，我没有得到一把能真正符合我的期待的琴。您和Hiren Roy沟通过吗？也许能改进得更好？我和他讨论过，但他太忙了，没时间搞这些研究。他接到的订单太多了，压根忙不过来。他其实没时间制作这么多琴的，当然也更没时间去考虑和研究如何让西塔琴的声音更好。在加尔各答的其他工匠也都没时间认真做这类的研究工作吗？嗯，没人去做那样的事。你知道，印度是一个贫穷的国家，大家都在想着怎么谋生。花时间去思考、研究和探索那些，谁会为此买单呢？谁会提供赞助呢？可能你会问Hiren Roy还算头号西塔琴制作大师吗？当然，毫无疑问，在印度他最厉害。但我小时候见过最好的西塔琴是Kanai Lal大师做的。他在我五六岁的时候就去世了，对我来说他是最伟大的，但他没有教任何人怎么做琴。现在Kanai Lal的店还开着，他的兄弟和他的孙子在经营，可是店里卖的东西都挺糟糕的。行业标准肯定下滑了，Kanai Lal确实是是无可比拟的大师，但他去世之后，标准降低了，现在Hiren Roy就成了最好的。唱片封套和书上经常写，西塔琴用是柚木做的，但实际上一般是用香椿木制做，对吗？对，实际上是香椿木。之前用缅甸柚木是很好的，但现在在印度弄不到好的木材，从独立以后，就没法从缅甸进口到任何东西，进口那些最好的缅甸柚木。现在，印度的树都没到合适的树龄就被砍了，所以质量就下降了。现在真的很难再弄到一把好的西塔琴，Hiren Roy自己也说，他对手里的木材一点也不满意，我们弄不到好的木头，琴桥（的材料），所有这些都不好，所以现在很难做出一把好的西塔琴。说到琴桥，您是如何保养“加瓦利（Jawari，这里指西塔琴的弧形的琴桥，会与琴弦接触发出连续的泛音，这个词在印度音乐术语中也指由此产生的泛音本身）”的呢？这一直都是个大难题！我懂一点怎么保养，但我视力不太好，如果视力好的话还是可以自己来的。这是细活，很辛苦，需要很有耐心。我视力不行，所以对我来说太难了！我自己稍微做一点保养，一点点而已，我不敢太冒险，但是一点点的话可以试试。有没有可能让Hiren Roy做一些备用的加瓦利，然后您带着它们巡演呢？我也试过了，但效果不好——因为气候变化，声音会受影响。你可以带上三四个琴桥，当你换了新的琴桥上去，因为海拔或者气候的影响，声音出来不会太好，需要再经过一些调试才行。西塔琴的声音的独特魅力，和声和泛音，不同于其他任何乐器，都与琴桥有很大关系……
离开迈哈尔之后，您的职业规划是怎样的呢？隐退多年，重回演出舞台的感觉如何？离开迈哈尔以后，我知道我得更专注于西塔琴上面。但我没那么多时间，因为一旦开始去演出就会很忙。现在我觉得，如果有人能资助我，给我钱养家糊口，那我还是更愿意一直练琴！我现在真的很想回到练琴的生活！我爱音乐，音乐是一片没有尽头的汪洋大海，所以越是勤学苦练，你就下潜得越深——甚至不知道该去哪，就像是在太空中遨游！当然，在跟随Allauddin Khan学习之后，我确实对自己更有信心了，但我面前还有这样一件事：Vilayat Khan（萨罗德琴大师）、Ravi Shankar和Ali Akbar Khan这些高人都排我前面。在我拥有某种个人风格之前，有谁会来听我弹琴呢？从迈哈尔回来以后，有段时间我有点焦虑，很想开拓出一条属于自己的道路，因为上述这三位器乐演奏大师没有给人剩下任何一点还能再探索和开拓的空间。那时候我真的很不安，“我该怎么办？我该去哪？哪条路才是对的？”当然，我有上师的教导，谨记Allauddin Khan教给我的东西，但面对现实世界的时候还是得努力奋斗，为此我努力了很多年。有这样三位器乐大师在前，一个职业演奏家要如何展现出自己的个人特质？这三位大师了解印度古典音乐的任何细节之处，他们都十分伟大且独具一格。之后，您与Ali Akbar Khan一同进行过一段时间的“朱加班迪（Jugalbandi，印度音乐中一种有竞技意味的二重奏表演形式）”演出，对吗？对，我和Ali Akbar Khan一起进行过很多很多次演出，也许有上千场了。
Ali Akbar Khan与Nikhil Banerjee的朱加班迪
第一次是1955年，跟随印度政府的文化代表团去了波兰、俄罗斯和中国，那是我第一次离开印度。后来我去了阿富汗、尼泊尔和其他一些地方巡演。但是大的、定期的巡演是从1967年开始的，那是我第一次到美国的时候。您也受聘于加利福尼亚大学伯克利分校和美国社会东方艺术学院（ASEA），对吗？之前，每年夏天我都会去那里三个月，包括教学、演出和带演示的讲座。对，很棒的国家，人也很好。可以让我换一换环境，这边具有的多样性……您觉得这些非印度裔的西方听众能理解和欣赏您的音乐吗？现在当然好多了，但我刚过来这边的时候情况还不太行。现在，对我们来说这依然是一项挑战。您觉得这么多年来，西方的乐迷的数量是增加了，减少了还是持平的呢？这又是一个很大的话题。是这样，六十年代末到七十年代初，美国有了嬉皮士运动，然后是披头士冒出来了，以及一些拜师的热潮。我有时候觉得很诡异！美国很发达，从各种意义上而言都是世界上最强大、最先进的国家，但有的方面怎么能蠢成这样？我搞不懂！美国是很聪明的国家，但他们怎么会跟Rajneesh（即奥修，极具争议的印度宗教人物，常被人称为邪教头目）这种人搅在一起？真是让人大跌眼镜！我不想针对任何人，但我不明白印度音乐是怎么跟嬉皮士运动、Mahesh Yogi（印度瑜伽大师，曾是披头士成员的精神导师）、披头士乐队、Mia Farrow（美国影星，曾飞往印度跟随Mahesh Yogi修行）、约翰·列侬这些大明星和偶像扯上关系的。西塔琴变得很受欢迎，“你干什么呢？”“我在弹西塔琴冥想！”然而这种狂热只持续了几年就随着披头士的解散消退了。披头士和那些大明星、演员就开始说，印度唯灵论的东西是靠不住的，是假的，全都是骗人的。一夜之间西塔就过气了。这些疯狂的东西消失了，我觉得这是好事，狂热褪去之后，现在有真正真诚的爱好者留下。真正热爱音乐和艺术、尊重外来文化的人。印度音乐现在被真正的音乐爱好者所尊重和推崇，这是很棒的事，并且会持续下去的。
披头士乐队与西塔琴
既然您提到了外来文化，一些人会把印度古典音乐定义为“民族音乐（Ethnic music）”，您对此怎么看？唉呀！我强烈反对——我实在不喜欢“民族”这个词，因为印度是世界上最古老的文明之一，这种音乐是历史最久远的音乐体系之一。我不明白为什么西方人会把印度音乐称作“民族音乐”——这么说的话，我也可以把西方古典乐称为“民族音乐”！实际上，这个词不是这么用的，我们也不会这样说。是，你可以把拉贾斯坦（Rajasthani，印度北部的一个邦）的民乐和舞蹈称为“民族音乐”或“民族艺术”，但世界上只有两种公认的古典音乐，一种是西方古典音乐，另一种是印度古典音乐。印度音乐博大精深、历史悠久，对世界音乐贡献卓著，这是超越所有这些标签的！
您认为非印度裔能掌握西塔琴的演奏或印度古典音乐的其他任一方面吗？可以的，首先，Jon Higgins（一位在印度音乐领域成就斐然的美国音乐家）就是一个例证。但要带着爱，带着爱和尊重。任何人都可以去学——音乐、文化、文学和艺术，它们不属于什么国家、种姓或宗教信仰，它们远远超越了这些东西。但比方说，如果你想成为一个杰出的大提琴手，你就不能问，“要多少年才能成为一个好的大提琴手？”这是个非常蠢的问题。这是一生的事业！如果我真的爱它，我就会把自己的一生奉献给它，向一位好的老师学习，并终生练习，这样我也许能成为一个优秀的大提琴手。就像这样，做好任何事，都是要一辈子去付出的。
Jon Higgins
您知道有哪些勤奋的、有天分的西方音乐家正在学习印度古典音乐吗？坦白地讲，我觉得这些西方人欠缺一种特质——就是耐心。耐心意味着，当你说你想学习印度音乐，或任何其他音乐的时候，你必须深入的去学。学了几年，练了几年，然后突然有天早上醒来就不想学了，这不行！这样就别抱什么期待了。我很明白，因为我以前在这边教学的时候，有很多有天分的男孩女孩，刚开始很好，刻苦练习，全身心投入，学得也有模有样，但过了六七年以后，有天他们突然会说，“现在我该去学点韩国音乐了！”行，自己决定呗。对一件事应该要有不懈的精神及坚定的意志力，可他们没有。学印度音乐的人有这么两三种类型，是很不一样的：第一种，是真的想要成为一个演奏家；第二种是“我就是想了解了解印度音乐而已”；还有一种跟上一种差不多，是“我学印度音乐是自娱自乐”。我亲眼看见过有不少小孩可以把西塔琴和萨鲁德琴弹得很好（后来放弃了）。而且还有现实的方面，你必须考虑你的未来，如果你内心坚定、热爱音乐，你就会学有所成，只需要专注地练习，往后你肯定会成为一个优秀的音乐家。当然，你也要找到一个好的上师，向其他伟大的音乐家学习。只要这样，任何人都能学成，并且演奏很好的音乐。比如波士顿的Peter Row，尽管过去五六年里我跟他都没有往来，但在那之前他弹得就很好了，他能将拉格中的情绪和情感很好地呈现出来。还有比如Ali Akbar Khan的学校里有个男孩子，George Ruckert，还有巴塞尔的Ken Zuckerman，他是优秀的音乐家，萨罗德琴弹得很棒，他原本是弹鲁特琴（Lute，欧洲古典弦乐器）的，他们俩都是美国人。如果他们师从Ali Akbar Khan，Ali Akbar Khan会是他们能找到的最好的老师，如果他们跟着去练，去学，去听，他们会成为优秀的演奏家。Ali Akbar Khan该不会跟他父亲一样严厉吧！您怎么看待“融合（Fusion）”音乐，以及在爵士和摇滚乐中去使用印度乐器呢？如果他们学习和运用一些印度音乐的音阶和节奏型，那没问题。但如果他们说，“我在创作印度音乐”，然后把印度音乐和流行、摇滚或者融合爵士弄在一起，那我会觉得很遗憾，这样不好，它们从根本上是不一样的。您是否尝试过，放下纯粹的古典音乐，去和其他音乐进行实验呢？没有尝试过，但我的心态一直是包容的。我会听世界上各种各样的音乐，某种程度上我也喜欢流行音乐，有的曲子我觉得很好，但我是反对把这些混在一起——你做你的，我做我的，互相欣赏，互相包容，这样就很好。但混起来的话……我不喜欢！Ravi Shankar曾经在他的《西塔琴协奏曲（Sitar Concertos）》专辑中做过一些有趣的尝试，用到了交响乐团之类的。这我不评论，我没什么可说的。但我确实不喜欢他和Yehudi Menuhin的二重奏，《当东方遇到西方（East Meets West）》。Yehudi Menuhin的演奏我听过很多次，尽管他在西方音乐领域是一个大师，但他演奏印度音乐的时候幼稚得像个孩子。作为一个噱头，也行吧，但我真的不认可也不喜欢这样。你不能把什么都混在一起！对印度音乐来说，这是不可能的。
Yehudi Menuhin 与 Ravi Shankar
很显然，印度是一个贫穷的国家，古典音乐的听众群体十分有限。以前如此，现在也是，不是所有印度人都喜欢这种古典音乐，它太过深奥了。在印度，大家都喜欢流行或者电影音乐，但古典音乐不是每个人都能接受的。您觉得现在专业、深度的乐迷的数量是否足够多了呢？是否能让古典音乐有一个光明的未来呢？是的，会有的。总有人痴迷古典音乐，他们的子女也会继续喜欢的。都会越来越好的，我相信。有哪些年轻音乐家——声乐的或者器乐方面的——会有潜质成为新的大师吗？有很多孩子都很有天分，在声乐和器乐方面，但在今天的印度，花这么多时间和精力去练习已经是不可想象的事了。稍微学了一点东西，他们就想去美国挣钱，去扬名立万，这真的有损风气。像我们那时候的严规戒律，还有上师的传统，都丢掉了。现在这些有天分的男孩女孩，他们一开始会好好学，也学得不错，但过了四五年他们就想要挣钱，想要成名，就跑去美国了。这是个不好的征兆，坦白地讲，现在我还没发现任何有潜质的年轻人。当我们回想过去的时代，那种潜质——没有。当然，钱很重要，但对我而言，音乐是第一位的，其他的都是次要的。首要的事是提升自己，我爱音乐，我只想更深入音乐中！那种态度现在已经消失了。我倒也不会责怪他们，大环境如此，现在的孩子都受到各种问题的轰炸，太多问题了，包括经济问题。所以我知道，现在要全身心投入地去学音乐是很难的，少数人可以，因为他们得到了一些资助，但是过去的那种氛围不会再有了。此外，电视的存在也是个问题——因为在练习阶段，人不能有任何分心，但现在你很难找到一个与世隔绝的清净地方来练习了。录像啦，电视机啦，广播——整个世界都嘈杂不堪，还有政治局势和其他各种东西。也许这只是暂时的，好日子还会回来的。为什么器乐会在现在这样的时代——特别是在西方——有更广阔的的发展前景呢？好像所有名气很大的音乐家都是搞器乐的，包括在印度这个声乐传统保持得很好的国家也是如此。因为全世界的人都可以欣赏得了器乐，西塔琴都成了一种国际性的乐器。当然，声乐就没那么容易欣赏了。现在很少有人在学唱德鲁帕德，都快失传了，听众很少很少。是的，当然。尽管在衰落，但印度还是有不少优秀的歌唱家，他们也被人们喜爱。但可以说，现在是器乐的时代。在我们那个时代之前，大概五十年前吧，器乐还是次要的，声乐盛极一时，对，那时候它是在顶峰的。那时候虽然也有很多很好的器乐演奏家，但声乐远比器乐受欢迎得多。也许可以说Allauddin Khan 是本世纪将器乐演奏推广的第一人？确实是。不光是因为他培养出了众多器乐演奏的代表人物，更是因为他拓宽了器乐演奏的空间，开拓了一片全新的大陆，这都要归功于他。您对录制印度古典音乐有什么看法？您曾经录过很多黑胶唱片，您认为录音是延续传统的重要方式吗？我觉得任何一个音乐家在录音的时候，他都会有点不自在，并且没法达到最佳状态。当然，很多伟大的音乐家已经去世了，至少现在，下一代可以从这些录音唱片中稍微了解一点这些大师的作品。CD是最近才出现的，你可以录大概一个小时的音，这是很棒的。我也不知道为什么在录音的时候我会变得非常不自在，人在这种状况下就达不到最佳状态。我觉得会好很多。但最少应该能录一个小时，不然就得剪辑了。您觉得印度的留声机公司（Gramophone Company）在录制和推广印度古典音乐上有贡献吗？不，没有，完全没有。每个人在捞钱，这个时代，每个人都在追逐名利。都是生意！我能理解，投资以后当然要收到回报。大家都懂，他们做得也不错，专注于轻音乐和电影音乐，回报不错，大把大把的钱。但是他们为传统音乐做了什么呢？不，什么也没做！我自己状态好的时候，我觉得录出来会不错，但从技术上而言，录出来的声音并不完美，听着多少有点笨拙或什么的。整体而言，我对这些录音不是特别满意，但我对在法国唱片公司Sonodisc发的一些录音还算满意。他们的录音质量，播出来的声音，我是满意的。我对在Sonodisc发的黑胶唱片《Rag Monomanjari》挺满意的，是迄今为止我最喜欢的一张。在这些黑胶唱片上录制的拉格是否能代表您音乐的核心部分？您是如何挑选要录制的作品的呢？这挺难说的！（笑）临场发挥，仅此而已。很难讲，在特别的时刻，在录音的时候，想要弹的曲子自然就会冒出来。
是的，只要有灵感冒出来，我还是很喜欢创作，一直如此。艺术是一种媒介，你会想去通过它传达各种东西。嗯，当然了，从不间断！必须如此！我每天练大概四个小时。别无他法，没有捷径，不能妥协！只要活着，就得练习。您会为现场演出做怎样的准备呢？您会不会事先准备好拉格中的主要部分？有多少是即兴的、心血来潮的部分？作为一场演出的准备工作，我会选那么几首拉格，但这很难解释清楚！假设我们在演出前选了点什么，选了一些拉格，但演出开始之后，我们感受到这种气氛下演这首拉格不合适，那就选错了。所以这方面的东西很难说。但我还是会根据演出的时间来事先挑选一些拉格，比方说演出大概是八、九、十点，我就思考一会，有个主意来了，我就放在脑海里，过了一段时间如果我内心深处觉得认同，那就用它。但有的时候这种东西迟迟不来，我有时就会想，“不，也许这样更好。这个拉格我很久没弹了，就弹这首吧。”然后我就会在演出的时候弹这首。从这方面讲，有时候我真的很享受在美国的演出。大家也许并不总能理解我的音乐，但这种气氛，场地，音响效果，大家都在静静地聆听，这让我很感动！平静的氛围，出色的音响－－这正是我所期待的。您的音乐以诗意、冥想倾向和高超的技巧闻名于世，您会练习某种瑜伽或进行冥想吗？我会练习哈达瑜伽（Hatha Yoga）的姿势，但只是为了身体健康。音乐是这样的，别人能通过你的音乐判断出你这个人是怎样的。这没什么，只是经验之谈，因为音乐是表达自我的方式。我从很深的层面去思考、演奏音乐，不会向世界上任何的人或事妥协，我也不在乎别人能不能欣赏得了，我不关心这些。只要我弹琴，我总会努力去弹出更好、更美的音乐，要像仙乐一样。我想真正地超越这个物质的世界，飞向无垠的宇宙——这一点上，我不会妥协的，我真的很想飞往太空，并且这不是为了享受，娱乐，完全不是。刚开始的章节——当然，之后塔布拉加入进来，又是另一个章节，一个完全不同的章节，充满着错综复杂和数学的美。一个音乐家必须能让听众的灵魂飞升，带领他们飞向宇宙。几年前，看了您一场让人着魔的演出之后，我跟您聊天，您说：“对，我就是想拨动大家的心弦！”我对此印象很深，您会希望能点化大家，提升大家的精神境界。对，我该把这个当作我的座右铭。但现在我的身份是什么？我有时候会感觉很迷茫，我谁都不是！如果我觉得，“对，我是一个优秀的音乐家了，”那么每次我都会演奏得更好吗？不行的，没人能这样，这种事是没法控制的。精湛的技术是一切的前提，这不假，但音乐其实是这样的一件事——你必须先苦练技术，然后再放下技术。只有这样，你才能冲破周围的藩篱，走得更远，除非你能打破藩篱，奔向太空，不然全都是在做无用功！音乐的终极目标是什么？不是光弹几个音符，做一些排列组合游戏，不是的！你脑海中蹦出的每个音符都应该是有生命的！泰戈尔曾经写过一句很美的诗，我很喜欢也深受感动，他写道，“我用我的歌曲的远伸的翅梢，触到了你的双脚，那是我从来不敢想望触到的。”（冰心译）千真万确！真正美妙的音乐带来的氛围能让你暂时忘掉自己，让你飞上云端！就像如果给你一巴掌，你就会哭，美丽的音符和乐句也能让你泪流满面！为什么呢？为什么会流泪呢？因为就像你的身体需要食物，你的精神也会需要食物，艺术的美就体现于此。当我在巴黎的卢浮宫看到达芬奇的名作《蒙娜丽莎》的时候，我哭了好一会！它如此触动我的心，我在听一些很美的西方音乐的时候，一时间也会变得情绪很激动，只是不会持续太久。如果它能够持续很久，那么你就飞升了，超越了世间万物。这种感觉一般不会持续很久，但在某些时刻，伟大的音乐、文学、诗歌和绘画会让你升华，忘却自我和周边世界，这就是艺术的终极目的！你可以说它将把你带往天堂，或者太空，总之是超越了尘世的。这就是目的所在，因此，一个音乐家的身份没有什么意义！你去弹，去发挥，去开启这扇门！你为大家引路！然后就像上面说的那样，飞升。Allauddin Khan并不是一个受过高等教育的人，他很单纯的，但他总是说，“听着，当你开始演奏的时候，你会想起你的上师。他会进入你的内心，引导你弹奏美的音乐。”他是这么说的，所以在他开始演奏之前，他总会在台上花点时间回想他的上师。在他拿起乐器开始弹之前，他会在坦布拉（Tanpura，一种印度古典音乐中专门演奏嗡鸣的长音以烘托氛围的乐器）的琴声中闭上眼回想一会，这是一种信仰。这种事也很有争议，二十世纪的现代人可能不会接受这种事，但也创造不了这样的音乐——这种从内心生出的，或受外界启发产生的东西。这就是创作的过程！如果你说，“现在我开始创作了”，那你现在开始吧，你能保证每次都成功吗？不，这是不行的。这就是艺术的追求，艺术的世界如此广阔，像外太空一样无边无际，是最没法预知的事情！您有如此丰厚的音乐财富，那您会如何向后世的艺术家传授您的技艺和学识？您说您不喜欢教学，我也没听说过有谁自称是您的弟子。您收过徒弟吗，以后会不会想去培养呢？会的，我会想遵循我老师的方式，我喜欢那样。但我现在演出很频繁，这也是我不收徒弟的另一个重要原因。我愿意教，但我现在并不能胜任老师的工作，我的时间很紧张。教学绝非易事，并不是你来找我，我给你Darbari Kanada（拉格名称），或者给你Nayaki Kanada和一个曲子，你就满意了，“我学会这个拉格了！”这压根不是教学，这种拉格你可以自己去琢磨。教学是另一回事：要去引导，去持续的关注和引导，我认为这是一件需要非常深入，需要负责任的事。如果我收你为徒，我需要担负全部的责任！如果你说，“我看不到路在哪里，我没法前进了”，那全赖我教导无方。当然，你会进步，只要我学到的东西，就会全部传授给你。但老师要比学生更努力，因为他需要一直思考如何带来灵感。不光是去教一些曲子，还有一切其他的——你的身体，你的精神食粮，你的每件事老师都要去关心。我会遵循我老师的方式，等再过五六年吧，我年纪再大一点，就不那么频繁的出去演出，不到处跑了。然后我想集中精力，挑选几个学生，让他们住在我家里，保证他们吃饱穿暖，满足他们一切需求。但我还是会把他们关在家里，我会告诉他们，“三四年的时间里，你别想看任何电影，别想看电视，我希望任何时候都能听到你们在房间里练琴。”如果我挑选了谁当我的学生，我的责任就是尽我所能去让他成才。当然，我不会在街上随便拉来一个人就教他，我必须确认他很有天赋或很能吃苦，得有一副能每天练十二小时琴的好体格。考虑到所有这些，一旦我决定收这个学生，我会告诉他，“你在接下来的五年时间里就什么都不用考虑了，我会负全部责任，一切都会有的，让你吃穿不愁，所有的都会给你准备好！你不需要再去管这个世界如何，只需要练习！”当然，我会一直指导。我觉得这就是最好的方式，我会这么做的，等我收到一些学生，一些八到十岁的男孩，我会让他们住在我家。那样的话，等我老了的时候，我坐在家就有好音乐听了！（笑）我觉得这样最好，如果你真的想把自己的技艺传授给谁，那就选学生，然后让他一直跟着你——早上遛弯的时候，演出的时候，去哪都让他跟着你，把他带在身边，因为你一直在塑造他，关心他。他只会了解你，没有别人了，心无旁骛。
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